Заключительный этап творчества

Творческую эволюцию Микеланджело – живописца завершают фрески, исполненные для капеллы Паолины в Ватикане на сюжеты «Обращение апостола Павла» и «Распятие апостола Петра» (1542-1550). В них еще более усиливаются ноты трагедийности. Еще острее становятся характерные типы. Необычная точка зрения сверху приводит к специфическому ракурсу изображения, в котором резко разграничены сферы светлого неба и тяжелой темной земли, привлекающей основное внимание мастера.

В фреске «Распятие апостола Петра» страх и безысходность, покорная пассивность и беспокойство переданы в образах зрителей казни Петра. Насильно согнанные на это устрашающее зрелище, бессильные перед злобой и жестокостью палачей, они не смеют выразить свои чувства. И только гневный, испепеляющий взгляд самого распятого апостола напоминает о могучей внутренней энергии образов пророков и сивилл зрелого Микеланджело.

При всей одухотворенности героев поздних росписей, при цельности общего решения, усилившейся обобщенности форм, силуэтов, гармоничности колорита, в поздних росписях утрачивается та уверенность и мощь восприятия жизни, тот крепкий и безошибочный рисунок и могучая светотеневая моделировка, которые были присущи его ранним и зрелым живописным творениям.

Графические и скульптурные произведения этого периода проникнуты глубочайшим лиризмом, отмеченным печатью трагической безысходности.

В графических работах Микеланджело преобладающей становится тема распятия Христа, которую он многократно варьирует. Эмоциональная насыщенность образов нарастает с каждым последующим вариантом. Графический язык, зыбкий, расплывчатый, словно возвращается к экзальтированным религиозным драматическим образам средневековья, хотя и несет в себе черты более разработанного и сложного метода, развитие которого будет осуществляться великими реалистами мирового искусства XVII в. и прежде всего Рембрандтом.

Тема оплакивания Христа («Пьета»), которой Микеланджело начинал свой творческий путь, завершает творчество скульптора. Причем, как и в графике, каждая последующая вариация этой темы приобретает все более трагическое выражение.

Отказываясь от классически ясной и уравновешенной двухфигурной композиции, рассчитанной на определенную главную фронтальную точку зрения, отличающую его «Пьету» собора св. Петра, Микеланджело обращается к композициям более усложненным, включающим три или четыре фигуры, требующих многих точек зрения. Среди этих поздних скульптурных групп так называемая «Пьета из Палестрины», еще рассчитанная на фронтальную точку зрения, связана с более ранними образами могучей пластикой фигуры Христа, которого с трудом удерживают Мария и Иоанн.

Еще более эмоциональна и усложнена композиционно четырехфигурная «Пьета», или, точнее, «Положение во гроб» флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, которую Микеланджело предназначал для своего надгробия.

К мысли о смерти старый скульптор возвращался в эти годы постоянно. Он готовил себя к стоическому и мудрому ее принятию.

Работа над «Положением во гроб» шла медленно. А в 1555г. Микеланджело разбил эту, еще незавершенную группу. И только благодаря кропотливым стараниям его ученика Тиберио Кальканьи, восстановившего группу, она была сохранена для потомства.

Группа «Положения во гроб» объединяет фигуры Богоматери, Марии Магдалины и Иосифа Аримафейского, поддерживающих снятое с креста тело Христа. В образе Христа с огромным мастерством передана идея жертвенности. Вся группа покоряет глубокой человечностью, особой одухотворенностью и глубиной чувств.

Последнее из скульптурных произведений Микеланджело, нард которым он работал еще за несколько дней до смерти, так называемая «Пьета Ронданини» (начата ок. 1555г.), вновь возвращает нас к варианту двухфигурной композиции. Христос и Мария здесь словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие невесомые напоминают о позднеготических изваяниях.

Острота изломов форм, их ритмичность достигает апогея. В положении голов, прижатых одна к другой, в выражении лиц чувство безмерной скорби, полной отчужденности от всего земного – трагедия одиночества, которую испытал на себе великий художник. Сама незавершенность произведения воспринимается как единственно возможная пластическая форма для выражения этой остроты переживания.

Захваченный религиозными идеями, волнами контрреформации, Микеланджело «приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и, прежде всего – к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию», - пишет В. Н. Лазарев

Еще по теме:

Венгерская Национальная галерея
Спустя много лет после основания Венгерской Национальной галереи можно с уверенностью констатировать, что этот музей всевенгерского значения совсем уж не такое молодое учреждение, как это может показаться, судя по небольшому периоду време ...

Минусинский музей
Важную роль в научном изучении сибирского края в 19 веке играли местные музеи. В 1877 году одним из первых краеведческих музеев в Сибири стал Минусинский музей. Инициатива его создания принадлежала городскому аптекарю Н.М.Мартьянову. Уст ...

Конкурс на здание Дворца Лиги Наций
В 1927 г. Международный конкурс на здание Дворца Лиги Наций в Женеве стал одним из самых значительных этапов в истории современной архитектуры. Впервые архитекторы бросили вызов рутине академии в этой области, в которой она господствовала ...