Живопись XVI века

На протяжении XVI в. в древнерусской живописи происходят весьма важные изменения. Существенно расширяется ее тематика. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру. Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в монументальной живописи и иконописи, в миниатюрах и прикладном искусстве. В связи с этим в художественное творчество все более проникают жанровость, интерес к быту, все чаще в композициях появляются русские «реалии», русская архитектура сменяет условную «эллинистическую». В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлеченному «мудрствованию», к истолкованию в зрительных образах богословских догматов. Одновременно усиливается контроль церкви над работой художников с целью воспрепятствовать свободному «самомышле-нию». В XVI в. распространяются «иконописные подлинники», лицевые и толковые, в которых регламентировалась иконография изображения основных сюжетных композиций, а также отдельных персонажей.

Монументальная живопись XVI в. известна нам прежде всего по столичным памятникам. В 1508 г. сын Дионисия Феодосии расписал Благовещенский собор в Кремле (фрески были переписаны в 1566 г.). В стенописи возвеличивался московский великокняжеский род как преемник власти киевских и владимирских князей и императоров Византии. В живописи соборных галерей (1520–1563), видимо, впервые на Руси появились изображения «эллинских мудрецов» – Аристотеля, Анаксагора, Пто-ломея, Зенона, Фукидида, Плутарха, Гомера, Вергилия, – что нельзя не поставить в связь с длительным пребыванием в Москве деятелей ренессансной культуры. Около 1530 г. или в середине столетия был расписан Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Художники стремились прославить военное могущество Москвы, ее роль как центра собирания русских земель и нового вселенского центра православия – «третьего Рима».

Среди фресковых циклов XVI в. особое место принадлежало утраченной ныне росписи Золотой палаты царского дворца (1547–1552), реставрированной в XVII в. Как здание светского назначения она была украшена «бытийским письмом». По описанию Симона Ушакова, на стенах и сводах Золотой палаты можно было видеть изображения событий и героев библейской истории, средневековой космогонии, олицетворения природных явлений и времен года, аллегории «Целомудрия», «Правды», «Безумия» и т.д., портреты русских князей и легендарно-исторические циклы, посвященные князьям Владимиру Святославичу и Владимиру Мономаху. Роспись прославляла молодого царя Ивана IV, его военные успехи, сопоставимые с подвигами библейских героев, и отражала основные политические концепции московской публицистики этого периода. Сходные по идейному замыслу циклы содержались и в переписанных позднее фресках Архангельского собора, где было изображено «родословие» московских князей. В стенописи Успенского собора в Свияжске (1561) в алтарной фреске «Великий вход» – торжественной композиции, живописующей церковный литургический обряд и заменившей традиционную «Евхаристию», – среди участников действа художник изобразил и царя Ивана. Заметное место в свияжских росписях занимали также ветхозаветные и апокрифические сюжеты, «Апокалипсис». О том, какое громадное значение придавало правительство Грозного возвеличению средствами искусства своих политических идей, свидетельствует икона-картина «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), происходящая из Успенского собора в Москве. Призванная, как и храм Василия Блаженного, увековечить «казанскую победу», она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом по ширине композиционном поле представлено многочисленное войско, тремя дорогами, в конном и пешем строю, удаляющееся от объятого пламенем города. Воинский поток, предводительствуемый архистратигом Михаилом, устремляется к «граду» на другом краю композиции, откуда благословляют шествующих венцами Богоматерь с младенцем Христом. Здесь отражено торжественное возвращение в Москву русского войска из покоренной Казани, переданное как апофеоз «воинства небесного царя», движущегося из разгромленного «града нечестивых» к «горнему Иерусалиму». В композиции принято обратное обычному направление движения – справа палево, что делает его более медленным и торжественным, а легкие ангелы в ярких одеждах, с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка, с алым стягом, или в центре его, в царском наряде, с крестом в руках, едет сам Иван Грозный. В рядах святого войска прославленные русские князья и полководцы – предки юного царя, «вселенские» святые воины и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мученикам. У ног всадников струится река. Рядом изображен иссякший источник. Он символизирует падший «второй Рим» – Византию. Полноводный источник – «третий Рим» – Москва.

Еще по теме:

Влияние технического прогресса на общество
В XX в. место культуры заменила цивилизация, которая, по мнению А. Мальро, «может завоевать всю землю, но не способна изобрести ни своих храмов, ни своих гробниц». Новая цивилизация сегодня создается человеком, который освободился от мора ...

Культурология как наука
Cотав предметов гуманитарного цикла достаточно обширен - это и философия, и социология, история, психология, филология и многие другие. Существуют также научные дисциплины, занимающиеся собственно изучением культуры, такие как теория и ис ...

Премия имени П. И. Чайковского
Международный конкурс имени П.И. Чайковского проводится в Москве с 1958 года. Почти за полвека своего существования стал одним из наиболее масштабных и авторитетных в мире. Каждое его проведение становится замечательным художественным соб ...